Chaque art a sa période d’efflorescence, d’épanouissement, en tant qu’art, cette période étant précédée d’une période de préparation et suivie d’une période de déclin. C’est que les produits, les créations des arts étant des oeuvres de l’esprit n’atteignent pas d’emblée, comme les produits de la nature, leur état d’achèvement et de perfection, mais présentent un commencement, un développement, un achèvement et un déclin. Hegel, Esthétique, III 6
Mais à ce degré le plus élevé, l’art se dépasse, et devient prose, pensée. 131
L’art n’a plus ainsi pour nous la haute destination qu’il avait autrefois... tel qu’il est de nos jours, il n’est que trop fait pour devenir un objet de pensées. III 26-27
De ce fait, il a perdu pour nous tout ce qu’il avait d’authentiquement vrai et vivant, sa réalité et sa nécessité de jadis, et se trouve désormais relégué dans notre représentation. Ce qu’une oeuvre d’art suscite aujourd’hui en nous, c’est, en même temps qu’une jouissance directe, un jugement portant aussi bien sur le contenu que sur les moyens d’expression et sur le degré d’adéquation de l’expression au contenu. 34
Hegel associait la fin de l'Art à la fin de l'histoire supposée, mais ceci juste avant que ne commence la riche histoire de l'art moderne, désormais achevée - bien que l'art post-moderne, qui a tant de mal à lui survivre, revendique d'en être la suite, mais se condamnant ainsi à ne faire qu'en réaffirmer la fin dans une répétition complètement stérile. Pourtant, ce que dit Hegel de la fin de l'art semble bien pouvoir s'appliquer à cet art contemporain. Il m'a donc semblé intéressant d'essayer de compléter l'histoire hégélienne par ce qui a suivi les tendances romantiques de son époque. L'art moderne pourrait y être compris comme une période particulière, car introduisant justement l'histoire dans l'art par sa déconstruction, ses révolutions artistiques. La fin de l'art moderne n'est, bien sûr, pas la fin de l'Art mais peut-être celle de son historicisation.
Au milieu des fracas de l'histoire actuelle et des catastrophes écologiques, parler d'art apparaît en tout cas bien futile aujourd'hui, ce qui n'était pas le cas au siècle passé où il prétendait porter une vérité essentielle sur l'Esprit et notre humanité, l'utopie artistique étant alors inséparable des utopies révolutionnaires (surréalisme). Les temps ont bien changé avec la fin de l'art moderne et des utopies. L'art y a perdu son caractère sacré, prophétique et son importance métaphysique (dévoilement, homme nouveau, libéré des normes), revenant à sa fonction traditionnelle politique et sociale que l'art moderne pouvait occulter, l'historique y ayant pris le pas sur le sociologique.
Il faut d'abord se persuader qu'il n'y a dans l'Art rien d'accidentel ni de désintéressé malgré ce qu'on prétend. Contre les conceptions éternelles et universelles de l'art et du beau, depuis le paléolithique jusqu'à l'époque moderne, aussi bien que celles qui les ramènent à l'expression subjective et la perception immédiate, il s'agit en effet de réaffirmer les dimensions historiques et sociologiques (d'appartenance) des goûts artistiques, modes ou styles - comme on l'a fait pour les religions ou les idéologies - sans supprimer pour autant la spécificité du rapport à son histoire de l'art moderne, correspondant à une période historique qui est derrière nous.
Le Beau
Pour illustrer le caractère historique de notre rapport au beau et à l'art, il n'est pas mauvais de partir de l'origine, du paléolithique et de l'art africain, liés aux rites et aux esprits, fétiches ou idoles. "L’oeuvre d’art vient donc de l’esprit et existe pour l’esprit" (III 59), c'est son caractère qu'on dit symbolique (en fait renvoyant à un récit, un mythe) qui la différencie des fabrications utilitaires et constitue pour le préhistorien le signe tangible de notre humanité (du langage narratif) - Il faut tout de même souligner que ce n'est pas pareil de parler d'Esprit ou de pensée symbolique, plus ou moins mystérieuse, ni même de représentation, que de parler de récit ou de mythe. Dans un cas on convoque une réalité subjective supérieure, dans l'autre des causalités sociales relevant d'un réel extérieur non d'une intériorité.
Que toute oeuvre d'art ait une dimension spirituelle ne permet pas non plus de prétendre, comme certains, que les grottes de Chauvet ou de Lascaux relèveraient des mêmes conceptions du beau que les statues grecques ou les tableaux des musées. Les peintures pariétales (rock art) supposent bien des artistes au sens d'une plus ou moins grande maîtrise de l'art du dessin - ce qui serait le signe d'une division du travail (dans des sociétés primitives hiérarchisées ?), tout comme la maîtrise de la taille des pierres ou le chamanisme. Cependant, malgré ces traits épurés et ces couleurs chatoyantes, des croquis bien plus maladroits dans d'autres grottes témoignent qu'on a affaire à des pratiques plus "symboliques" qu'esthétiques. On ignore certes leurs véritables motivations, qu'il ne faut pas rabattre sur des fonctions utilitaires comme la chasse, mais qui semblent relever plutôt de l'initiation ou de pratiques magiques, d'expériences totales de communication avec les esprits de l'autre monde, associant des drogues psychédéliques, des musiques envoûtantes et des représentations animales à la lueur tremblante des torches. La superposition d'un cheval sur un poisson dans la grotte de Pech Merle me semble plaider pour la fonction symbolique et un acte cultuel, tout comme les points qui débordent le dessin et les "mains négatives" témoignant d'une volonté d'appropriation ou de communication (pénétration dans la pierre d'une main recouverte de peinture qui disparaît et se fond dans le rocher).
On peut être impressionné par les grandes beautés de quelques grottes ornées mais elles sont quand même très minoritaires, et viseraient donc une efficacité cultuelle plus qu'une émotion artistique. De toutes façons, le beau n'est ni nécessaire ni suffisant pour définir l'art. Kant privilégiait d'ailleurs les beautés naturelles (libres, désintéressées) comme celle d'une tulipe (écho de la tulipomanie du siècle précédent?) ou d'un chant d'oiseau qui ne chercheraient pas à être beaux (ce qui est contestable, la fleur voulant séduire ses pollinisateurs et l'oiseau sa partenaire).
L'Hippias majeur de Platon montre comme la définition du beau est problématique, ne pouvant se réduire à l'harmonie ou la perfection chaque beauté étant particulière et non pas simple exemplaire d'un concept général. Hippias n'a certes pas tort d'identifier le Beau à une belle femme mais qu'y a-t-il de commun avec la beauté d'une marmite par exemple ? Il ne suffit pas non plus de ramener cette beauté à la parade amoureuse étincelante des oiseaux (mâles). Il m'arrive d'être tout-à-coup en arrêt devant la beauté d'une femme qui passe, jusqu'à éprouver le besoin de lui dire mon admiration, ce que je ne fais jamais bien sûr, dissimulant plutôt mon trouble pour ne pas l'importuner ou sembler vouloir la séduire, car cet émerveillement n'est pas de l'ordre d'un désir sexuel, trop intimidé, ni même de sa sublimation. Ce qui paraît de la personnalité intérieure joue au moins autant que la perfection des formes ou de l'habillement, leur combinaison, qui peut paraître discordante mais évoquant tout un monde, une personnalité assumée, un narcissisme rayonnant ? De toute façon, une fausse promesse de bonheur... On pourrait quand même admettre pour ces beautés réellement existantes la définition qu'en donne Hegel : "Ce qui constitue la nature immanente de l’objet qualifié de beau, c’est la correspondance intime et rationnelle entre l’extérieur et l’intérieur". 93
On voit donc bien que la beauté n'est pas suffisante pour définir l'art, et elle n'est pas nécessaire non plus, bien avant les vieilles grolles de Van Gogh (qui "font signe vers le monde du labeur paysan") sans parler des ready-mades de Marcel Duchamp, c'est même ce que tentait d'expliquer la katharsis d'Aristote. Il y a assez de beautés fades et de perfections ordinaires (comme d'une pierre polie) pour ne pas y réduire le souci de l'artiste contrairement à l'artisan. On peut même dire que l'artiste se distingue de l'artisan par l'insatisfaction de cette simple virtuosité. Ce qui fait l'oeuvre d'art, c'est qu'elle fasse sens, qu'on la remarque et, pour cela, qu'elle se distingue des autres par sa nouveauté (une information répétée n'est plus une information et "sentir aujourd'hui comme on sentait hier, c'est ne pas sentir"). Cette contrainte formelle l'inscrit dans une série, une tradition, une histoire, une totalité enfin, ce pourquoi l'art naïf a du mal à rester dans les mémoires. Ce qui limite l'art, en effet, ce n'est pas le beau mais bien l'insignifiant (promu pourtant désormais par le marché de l'art!).
Musique
On peut prendre la question par cet aspect de l'oeuvre d'art de faire partie d'une série historique et il y a justement un art historique en soi, temporel, et constitué, comme l'histoire de l'Art, de variations et de ruptures : c'est la musique qui fut toujours rythmes, danses, chansons, mais la régularité ne suffit pas au rythme qui doit lui-même être modulé (temps fort, temps faible), chaque coup de tambour devant marquer la cadence et être nouveau à chaque fois. Pour qu'un morceau de musique soit reconnaissable, il faut qu'il y ait à la fois répétition, changements de rythme et parcours mélodique, identité basée sur la différence. Pour que la musique soit mémorable et nous trotte dans la tête, il faut à la fois une règle solide et qu'elle soit transgressée, négativité qui est la condition formelle de la reconnaissance d’une oeuvre et qu'on retrouve justement dans l'histoire de l'Art. La musique permet de comprendre qu'il n'est pas question de supprimer toute règle dans l'informe mais, au contraire, de créer une nouvelle règle à partir de sa transgression.
Cependant on peut constater comme les différents styles s'égarent régulièrement à vouloir se complexifier, s'intellectualiser et se raffiner jusqu'à n'être plus lisibles immédiatement, réservés aux "connaisseurs", contaminant le jugement de goût par ses connaissances antérieures et devant revenir tout aussi régulièrement à la simplicité du rythme (ce qu'illustre, entre autres, l'évolution du jazz avant de revenir à ses origines en donnant naissance au rock qui lui-même s'éloignera de la danse, etc). C'est le processus de différenciation qui pousse à cette complexification jusqu'à rendre la (petite) différence difficilement perceptible, insignifiante.
Ce ne sont pas seulement les styles et les oeuvres qui doivent se distinguer historiquement, mais la musique elle-même. Les temps doivent non seulement s’opposer, se répondre, se contredire et surprendre avant de revenir mais, comme dit Lévi-Strauss, "Il n’y a pas d’oeuvre musicale concevable qui ne s’ouvre sur un problème et ne tende vers sa résolution" (L’homme nu, p590), confirmant Hegel : "Avec l’opposition se trouve donc posée la nécessité d’une résorption des dissonances et d’un retour à l’accord à trois tons. C’est ce mouvement, celui du retour à l’identité avec soi, qui est le seul vrai" III-363. La musique raconte une histoire et nous embarque jusqu'à la transe parfois. La distinction qui s'efface est celle de la musique et du spectateur (ou du danseur).
Les oeuvres d’art sont et restent des objets existant en soi et par rapport auxquels nous sommes et restons toujours de simples spectateurs. Mais, dans la musique, cette distinction n’existe pas. III-323
Mais pour que la musique exerce toute l’action dont elle est capable, la simple succession abstraite de sons dans le temps ne suffit pas. Il faut encore un contenu, il faut qu’elle éveille dans l’âme un sentiment vivant, qu’elle soit elle-même l’âme de ce contenu, son expression sonore. III-341
On ne peut en rester effectivement à ce formalisme tant la musique est ouvertement liée à son temps et à la sociologie, marquant l'appartenance à sa génération et à son groupe (mods contre rockers, Beatles contre Rolling stones). C'est sensible notamment quand il faut apprendre à aimer des dissonances qui rebutent d'abord les non initiés, ceux qui ne sont pas de notre bande. C'est vrai aussi bien pour apprécier le Sacre du printemps d'Igor Stravinsky que Janis Joplin ou Jimi Hendrix par exemple, qu'on finit par trouver supérieurs au reste. Ce n'est donc pas tant le beau ou l'harmonie que l'intensité qui nous emporte, et leur intrication avec leur contraire, le négatif surmonté, mais il faut abandonner l'impression d'une jouissance immédiate du son (comme de la peinture), toujours prise dans un récit collectif qui préfigure le vécu en monde commun, récit qui se combine à la série dans laquelle le "morceau" s'inscrit pour rendre illusoire un accès direct à l'être de l'oeuvre qui n'est pas séparable de ces renvois historiques et sociologiques qui lui donnent sens.
L'étonnant, et très significatif, c'est que, paraissant ce qu'il y a de plus libre et expressif, délivré de toute matière, il n'y a rien de plus codé que la musique et ses multiples chapelles. La déconstruction de ses règles et des goûts musicaux a sans doute été plus convaincante dans la pop music que dans la musique contemporaine atonale, la musique savante se séparant explicitement de la musique populaire (étant donc le contraire de l'art pour tous). Ici, on peut dire que l'art moderne a tourné court, tout comme dans la poésie. Le post-moderne y est déjà ancien.
Poésie
La musique peut nous aider quand même à penser l'histoire de l'Art, ce qui est moins évident pour la poésie qui représentait pourtant pour Hegel son sommet avant de devenir prose conceptuelle. Effectivement, il y a bien eu destruction du vers, et l'épisode lettriste avait pu faire croire à Guy Debord que la poésie suivait le même destin que la déconstruction de la peinture mais c'est très contestable. Aragon ou René Char étaient de grands poètes sans tellement révolutionner la forme. L'aboutissement de la poésie dans les petits poèmes en prose de Baudelaire et les illuminations de Rimbaud (voire "Le parti pris des choses" de Ponge) est bien plus convaincant que les poèmes déstructurés ou énigmatiques, malgré leurs éclairs parfois, comme inavoués. Cela commence à dater et n'intéresse plus grand monde.
Si la musique est bien vivante, omniprésente, on ne peut le dire de la poésie - sinon justement dans les chansons et le rap. La poésie pure ou ses recherches formelles (Oulipo) ont bien du mal à percer, même si, avec le numérique, il n'y a peut-être jamais eu autant de poètes perdus dans le cyberspace. Il semble que la poésie soit beaucoup plus vivante et populaire dans les pays opprimés ou moins avancés, voix de leur peuple mais aussi simple survivance du passé. Elle serait alors plus importante aux commencements qu'à la fin.
Romantisme
Dans la présentation faite par Hegel de l'histoire de l'Art, il met en premier l'architecture des temples, correspondant au moment symbolique, puis la sculpture grecque et sa perfection classique, puis le moment romantique s'exprimant dans la peinture, la musique et la poésie avant leur dépassement supposé dans la "prose". Il faut préciser que le romantisme renvoie au Moyen-Âge, pour Hegel comme pour les romantiques de son temps. L'art romantique commencerait ainsi avec l'art chrétien (roman) et chevaleresque, faisant très peu de place au roman (de formation) comme au théâtre, assimilés à la poésie. Tout cela semble un peu rapide, lacunaire (pour nous, le classique, c'est le XVIIè) et même parfois contradictoire, mais on n'a pas besoin d'adopter à la lettre ces périodisations trop larges pour trouver qu'elles touchent à une vérité malgré tout dans leurs progrès dialectique.
La prose succédant à la poésie romantique n'est donc pas celle de récits fictifs mais de la philosophie, pensée conceptuelle où l'on peut voir le passage du subjectivisme romantique à l'objectivisme de l'art moderne. Sans doute, l'art conceptuel post-moderne et ses installations bavardes semblent bien mieux confirmer ce dépassement du romantisme dans l'union intime de la forme et du contenu, prenant le pas sur la poésie - je ne peux m'empêcher pourtant de le trouver trop insignifiant, enfantin et illustratif, ne faisant que faire la promotion des artistes (souvent névrotiques) et poussant le ridicule à vouloir s'approprier des concepts, voire le vide lui-même ! Toujours est-il que l'enjeu du passage de la poésie au concept serait de retrouver l'universel perdu dans le subjectivisme romantique (qui se révèle en fait un particularisme communautaire) et l'art moderne me semble répondre à cet objectif, représentant au moins un premier temps de ce dépassement qui sera entériné ensuite par le post-moderne
Dans la poésie, le sujet et la forme suivent chacun sa voie et se particularisent, l’esprit est libre en soi, il s’est séparé des matériaux sensibles, pour en faire des signes destinés à l’exprimer. 127/128
La phase romantique, qui est la troisième, est marquée par la rupture de l’unité classique du contenu et de la forme, donc par un retour au symbolisme. 116
En effet, dans le romantisme comme dans l’art symbolique, l’inappropriation de l’idée et de la forme, leur séparation est comme l’indifférence de l’une pour l’autre ; il y a cependant entre l’art symbolique et l’art romantique cette différence que l’idée, dont la défectuosité dans le symbole avait pour effet une défectuosité de la forme, avait déjà atteint avec l’art classique son plus haut degré de perfection alors que dans le romantisme, du fait de sa communion avec l’âme et l’esprit, l'oeuvre d'art se soustrait à l’union avec le sensible et l’extérieur, pour chercher sa réalité en elle-même, sans avoir besoin, pour s’épanouir, de recourir à des moyens sensibles ou, tout au moins, de subir leur contrainte.
Telles seraient les caractéristiques des arts symbolique, classique et romantique, envisagés comme autant de possibilités de rapports entre l’idée et le contenu, dans le domaine de l’art. L’art symbolique est encore à la recherche de l’idéal, l’art classique l’a atteint et l’art romantique l’a dépassé. 120
Si l’art grec a pour substance l’unité, c’est la subjectivité qui est à la base de l’art romantique. 117
Dans l’art romantique, c’est l’élément spirituel qui est l’élément prédominant, l’esprit jouit de sa pleine liberté et, sûr de lui-même, il ne redoute pas les aventures et les surprises de l’expression extérieure, ne recule pas devant les bizarreries des formes. Il peut traiter le sensible comme un élément accidentel, mais en y faisant passer un courant de spiritualité qui transforme une apparence accidentelle en réalité nécessaire. 119
Cette union intime cependant ne va pas au-delà du côté subjectif, et ne se réalise, à mesure que la forme et le contenu se particularisent, qu’aux dépends de l’universalité objective.
C’est ainsi que le troisième élément est formé par la communauté, et c’est l’élément subjectif. 124/125
Le tableau, en tant qu’il représente le subjectif, montre par tout son ensemble qu’il n’existe que pour le sujet, pour le spectateur, et non pour lui-même, en toute indépendance. III-227
Mais on tombe alors en pleine contingence qui fait que ce n’est plus la chose elle-même que nous admirons ni sa forme dans son adéquation au contenu, mais le poète et l’artiste avec leurs intentions subjectives, leur savoir-faire et leur habileté d’exécution. III-12
L’intérêt pour l’objet représenté se reporte uniquement sur la brillante subjectivité de l’artiste lui-même, qui cherche à se montrer, et qui, dans ce but, ne s’applique pas à exécuter une oeuvre d’art parfaite en soi, mais à faire une production dans laquelle le talent du sujet apparaisse et se montre seul. Or, du moment où cette subjectivité ne concerne plus les moyens extérieurs, mais le fond même de la représentation, l’art tombe dans le domaine du caprice et de l’humour. PUF 203
L'art moderne
Venons en au fait, ce rappel de la périodisation de l'art par Hegel ne visant qu'à essayer d'y replacer l'art moderne, dont il ne pouvait avoir l'idée mais qui incarne parfaitement cette succession dialectique du subjectivisme romantique par le retour à l'universalité objective comme déconstruction des codes culturels et des formes. Cela peut paraître paradoxal mais alors même que cette nouvelle "religion de l'Art" utilisait encore le lexique romantique d'une expression subjective individuelle, la succession des mouvements artistiques (impressionnisme, expressionnisme, symbolisme, fauvisme, cubisme, abstraction, surréalisme, etc.) évoque tout au contraire l'objectivité d'une exploration rigoureuse des formes, leur épuisement, tout en témoignant de phénomènes de mode générationnels, historiques. On peut donc dire que l'art moderne comme déconstruction de la peinture est un processus objectif et non pas subjectif, une histoire en acte qui ne se confond pas avec l'histoire de l'Art précédente mais a un début, disons avec Cézanne, et une fin dans les années 1960, ou plutôt des fins multiples qui en épuisent les possibilités une à une, que ce soit par le néant du carré noir sur fond noir de Malevitch (ou les monochromes de Klein), le non-sens DADA, l'irrationnel surréaliste, la négation de l'oeuvre par le ready made, la déspécialisation et l'art expérimental de CoBrA, la Factory d'Andy Warhol, Supports/Surfaces, etc.
Cette historicisation a pu détacher partiellement la peinture de sa fonction sociale pour un temps. Certes, on peut le contester, mon intérêt exclusif pour cette période (ni ce qui a précédé, ni ce qui suit) pourrait s'expliquer par les sympathies révolutionnaires de ma jeunesse et une simple question générationnelle d'appartenance encore, mais on ne peut nier la richesse sans pareil de cette période produisant des beautés surprenantes relevant plutôt, selon Kant, d'un "universel sans concept" dans leur abstraction au même titre que les beautés naturelles. La fin de l'art moderne, de l'art comme histoire révolutionnaire (devenu seulement conceptuel), serait ainsi inséparable de la fin des utopies et de l'attente d'une fin de l'histoire justement, laissant place désormais à un post-moderne qui n'est pas non plus la fin de l'Art mais fin de sa déconstruction assurément, l'art moderne se distinguant aussi bien du classicisme ou du romantisme que du post-moderne (marchand) par sa dimension métaphysique et révolutionnaire dépassée mais qui justifiait la passion qu'il a pu susciter avec l'utopie artistique.
Depuis, l'art contemporain conceptuel se distingue par sa prétention d'être l'aboutissement de l'histoire de l'art et prolonger cet art moderne pourtant achevé, retrouvant plutôt sa fonction politique traditionnelle, entre communication et propagande (sous une forme très différente du réalisme socialiste avec Banksy) aussi bien que sa fonction sociale de prestige sous la forme du marché. Le domaine de la peinture murale et du graff est certainement l'un des plus intéressant, plus reconstructeur que déconstructeur, s'adressant à tous et intégrant l'art moderne sans prétention de le dépasser. L'art contemporain fait certainement partie de l'histoire de l'Art en tant qu'histoire des problèmes que se posent les artistes (Unger), problèmes qui ne sont effectivement plus les mêmes que ceux de l'art moderne et plus diversifiés mais cherchant juste la plupart du temps à se distinguer, faire événement, et trop souvent liés au marché de l'art qui a une importance non négligeable désormais dans la finance spéculative. Difficile d'imaginer la suite mais s'il ne veut pas être un art-zombie ne faisant que répéter stupidement les transgressions du passé, l'art restera certainement une expression collective, avec ses modes du moment, marqueur politique et non plus contemplation désintéressée d'une beauté sans âge, ni annonce prophétique de l'avenir.
Cependant, si l’art sert à rendre l’esprit conscient de ses intérêts, il est loin d’être le mode d’expression le plus élevé de la vérité [..] Nous respectons l’art, nous l’admirons ; seulement, nous ne voyons plus en lui quelque chose qui ne saurait être dépassé. Hegel, Esthétique, Le Beau, p33
